題圖：《不成功毋寧死：郎朗的故事》

“必須是直接的洗禮啊，這可不是坐在那里看錄像，是直接交流，面對面交流，言傳身教。”

鋼琴家會找老師上課嗎？

知友：郎朗（13000+ 贊同，國際著名鋼琴家，知乎編輯推薦）

這篇文章其實寫了挺長時間。參加鹽 club 時，我覺得應該用不了一周就能修改完成，于是宣布幾天內會發(fā)出來。但是，事情真的太多，而且我也想多花些時間練琴，拖著拖著就超過了一周。說起來也有些慚愧。

廢話不多說了，希望這個回答能對大家有些幫助。

鋼琴家必須不斷學習，必須補充自己的不足。成年人應該對自己的優(yōu)點和缺點比較清楚。當然我們都不愿意提起自己的缺點，但理智的話確實應該多上課、多學習、多看書，來完善提高自己。

在古典音樂界，提高完善自己的方法之一，就是找些同行互相交流，或者給自己上上課。說不定你找的這個音樂家某首曲子也需要你的幫助，互相的嘛，孔子說三人行必有我?guī)?，千萬不要覺得丟臉沒面子。

在藝術上，尤其不能因為名氣大就不虛心學習。學習知識并不否定天份，天份再高，沒有相關知識儲備也彈不出來，所以不管什么時候都得虛心去學習。

比如即便精通了一門語言，其他語言也需要學習而不會自動輸入你的腦子。而且不同的語言有著不同的文化背景，精通不是隨便說說的。

音樂就像語言一樣，一個人把貝多芬全學好了，不見得他能彈好西班牙作品。一定要找到一些老師幫你把關、幫你發(fā)展。但需要注意的是，老師也不需要太多，不要老換，不然風格也會很搖擺。

我上一篇回答談了很多跟巴倫博伊姆學習的事情，這里我就主要以艾森巴赫為例，談談我剛剛成為職業(yè)鋼琴家后拜師學習的事情吧。我建議年輕鋼琴家還是要拜師多學習的。

插一句，我跟巴倫博伊姆和艾森巴赫學習，都是不需要花錢的啊。

艾森巴赫也是我的人生恩師，我和艾森巴赫、和格拉夫曼后來都慢慢變成兄長的感覺。

我來美國時，艾森巴赫在美國非常有名，他把休斯頓交響樂團訓練成美國的 TOP 級的交響樂團。休斯頓交響樂團演奏馬勒時，完全是德奧樂團的聲音，銅管的堅挺、弦樂的細膩，真的是給全美國刮了一陣艾森巴赫的休斯頓交響樂團旋風。

我有一次跟休斯頓交響樂團合作，但不是艾森巴赫指揮。那場音樂會彈得也挺好，但我就記得天氣特別熱，琴鍵特別滑。

合作后僅一個月，我就接受了他的考試?；叵肽谴慰荚?，我覺得，他就像《國王與我》里的國王一樣，特別精神，眼睛炯炯有神，說話帶風，但其實極其溫柔。

他對鋼琴家非常挑剔，他是德國二戰(zhàn)后最杰出的鋼琴家，沒有之一。因為他總覺得做鋼琴家有點孤獨，就去做指揮了，結果也成了一個指揮大師。

他的經歷非?？部?，篇幅有限，我在這里就不介紹了，有興趣的話大家可以自己去查一查看一看。

面試的具體經過我曾講過很多次，自傳里也寫得很詳細，同樣不再贅述。總之，面試完的兩天后，我就得到了替補的機會。音樂會的慶功宴上彈完哥德堡后，他就對我說：「你以后有任何藝術上的問題，都可以隨時來找我?！箯拇?，他就成為我的藝術導師，也是人生恩師。

艾森巴赫為了年輕藝術家，可以毫無保留地奉獻一切知識。他是一個內心情感特別特別豐富，但不是很愛表達的人。在他的幫助下我完全地打開了彈舒伯特和莫扎特、還有法國音樂的大門。

他教會了我怎么彈三個弱，四個弱，在最后一排還能聽到。我在世界上沒有看見過，也沒有聽見過，像他那樣的彈弱音還能留尾音的鋼琴技巧。我感覺他彈琴有一種東方的仙氣，就像蜻蜓在湖面點水一樣，有種 「穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛」的感覺。

而且他交朋友沒有任何目的性，對人真誠到不能想象，絕對屬于奉獻型的藝術大師。他對我的藝術生涯的幫助和保護是不可思議的。他曾問我：「你哪個地方需要演出啊？哪個地方不太順利啊？」

我說：「法國。」

「行吧，每年都來一場，換風格，讓他們知道你的厲害」。他的慷慨大方簡直沒法形容。

他聽到有任何人詆毀我、貶低我，都會站出來保護我。當然，格拉夫曼和巴倫博伊姆也會保護我。但他不允許任何人說我的壞話。

他一直很無私地幫助青年音樂家，像小提琴家麗莎?巴蒂雅施維莉 ( Lisa Batiashvili )，我的好朋友小提琴家朱丹、陳銳，以及其他很多人都得到過他無私的幫助。他每年 12 月 31 號，都會在他巴黎的家舉行一場新年音樂會沙龍，把他最喜歡的年輕音樂家都聚在一起。

我經常問他：「大師，最近（年輕一代）有誰比較好？可以推薦一下，讓我們認識?！?/p>

他就會說：「這個不錯，那個很好。這個小提琴不錯，那個鋼琴非常好……」

那幾年，我跟他大約每兩個月見一次面。在巴黎住在他為客人準備的客房，可以看到艾菲爾鐵塔的房間；上完課后去巴黎最好的餐廳吃飯，他把我介紹給他藝術圈的朋友；他有一個特別漂亮的空中花園，我們在里面探討法國音樂的味道；我們還會一起逛博物館……關系非常好。

我跟他幾乎在全世界所有的城市都一起演出過，美國的紐約、費城、波士頓、休斯頓、華盛頓、洛杉磯、舊金山……日本名古屋、大阪、東京、京都、福岡；國內的大城市也都全演了，歐洲所有的城市。差不多只有南極沒去了。

我特別幸福，跟他一邊巡演一邊上課，這邊演著協(xié)奏曲，那邊上著獨奏會的曲目。之前我不敢彈莫扎特、舒伯特，還有德彪西，因為感覺彈得有點重：太有情感了，太熱情了。艾森巴赫讓我真的靜下去，品這個味道，還一個一個踏板地告訴我應該怎么做。他也是踏板的運用大師。

我跟他學到了很多作曲家的精髓，而且我們也經常雙鋼琴或四手聯(lián)彈，這讓我也學到特別多的東西，真的是手把手的教。

他還教了我一些心態(tài)上的東西，無論什么時候，他都很穩(wěn)，不會因為一些凡事、瑣事影響情緒，影響音樂會。

那時我很年輕，有煩躁的心緒，場外因素也會影響我。他教了我很多招，來調整情感：做事不能急，越是關鍵的時候越要穩(wěn)，一進入音樂，就把其他的一切都隔斷了。

在跟艾森巴赫學習前，我彈琴時就很喜歡做音色上的變化，但他真正讓我在這方面開竅了。

我現(xiàn)在還記得非常清楚，他第一次給我上課，就把柴一中間的旋律給變了，他用了歌劇的形式，專門講了為什么這段旋律的節(jié)奏可以放寬。

他用了一種完全不一樣色彩的處理方式。在這之前，我從沒想到過可以這么干，可以這么處理！他突然換了一個世界，然后節(jié)奏和整個色彩都變了。他是當之無愧的具有細膩情感的色彩大師。

他能夠在結構特別緊湊的情況下，彈出了很多音樂的色彩，以及音樂的在呼吸之間的張力：音和音之間，每個句子之間，他居然能找到這樣一個色彩與空間結合在一起的空隙，把音樂非常藝術化的，加上了一層美妙的空隙。

當時我彈完音樂會后，我記得芝加哥論壇報評論說，非常欣賞我這種成熟的，在節(jié)奏里，對節(jié)奏控制時，融入很多自己的韻律的特點。

我本來也有這個特點：無論原作的結構是什么，我總會有一個自己的火候掌控在里面，這種掌控當然是在尊重原作的大的比例下的詮釋。

但那時的我一直很小心，擔心會彈得結構散漫，不尊重原作。第一堂課，在艾森巴赫身上，我就感覺到、我看到，這兩點是可以結合到一起的：你可以做到既尊重原作的節(jié)奏，又在不破壞結構的情況下，把我們自己的氣息彈出來，并把火候掌控得精妙無比。

兩年后，捷杰耶夫跟我合作拉二的時候，跟我說，他就喜歡我的這種彈法：因為我在享受每個句子給我?guī)淼臍庀?，而不是著急地把曲子彈完。大部分年輕人就是或者著急地彈完，或者彈得巨慢，把整個結構散掉。

艾森巴赫讓我放開了，不再是「什么都得按時結束，簡單就是美啊，嚴格按照結構」。艾森巴赫的音樂有這種特點。當然，鋼琴和交響樂又不一樣，交響樂如果太多了這些，就會覺得有點架兒沒了，鋼琴上稍微好控制點。

其實，波格雷里奇、普萊特涅夫這幾個人的成功，也是因為他們打開了空間。就像一個好的足球隊一樣，他們總能撕開防線，撕開這個空間。艾森巴赫是第一個讓我感受到這個的。

他這個人極具東方思維，他很喜歡我們中國人追求的韻律。他彈蝴蝶時，細致入微、栩栩如生，你仿佛都能聽到蝴蝶的翅膀，在那里輕輕地呼扇呼扇的。

他給我講過，他第一次來中國時，看到過一個滿臉皺紋的老人，留著長長的胡須，一個人坐在路邊慢慢地喝茶。他說，這就是他腦海里東方智者的形象。

他很喜歡細節(jié)，非常追求細節(jié)，經常一個人在那兒看一些東西。最初我也不知道他在看什么，其實他就是在看細節(jié)。然后他也不怎么說，就是自己想。他是一個非常有內在功力的人。

艾森巴赫想到了什么聲音，他就在鋼琴上研究。他很喜歡玩回味，就像中國音樂一樣。

大家都知道，演奏中國音樂的人很喜歡玩回味，就像琵琶，「嘚兒~嘚兒~」最后還要變成音波了再玩會兒，所謂的余音裊裊。中國人最愛玩兒這個，德式鋼琴家其實不愛，可能法國人也有點玩兒這個。艾森巴赫作為一個德國鋼琴家，他很愛玩兒這個。

我受益最大的是，四手聯(lián)彈時他踩踏板，簡直讓我看傻了：「還有這么踩踏板的??！」根本就是把腳變成手了，各種顫。但他不是瞎踩啊，是按那種音波來的。

彈鋼琴和做指揮最難的是聲音開始出來那一下，以及有些慢樂章結束時那一下。鋼琴彈出第一個音符的時候，就有可能聽出你是個鋼琴家還是鋼琴匠了；還有一些慢板或緩板的收尾，這很考驗人。艾森巴赫就很會駕馭這種藝術。

另外，艾森巴赫和巴倫博伊姆這兩個大師都很有文學功底。他們，也包括傅聰，特別喜歡舒曼的原因是，舒曼的作品里有人物：在「大衛(wèi)同盟」中，有兩個最主要的盟友，一個叫弗洛列斯坦，另一個叫約瑟比烏斯。這兩個名字其實是舒曼自己的兩個筆名，兩個人代表舒曼的兩個不同的側面，弗洛列斯坦熱情沖動，約瑟比烏斯沉靜文雅。 

就像肖邦把鋼琴變成了詩，舒曼把鋼琴變成了小說，他的作品往往體現(xiàn)出雙重性格。艾森巴赫和巴倫博伊姆都屬于德奧派系鋼琴家，都極其喜歡演奏舒曼、勃拉姆斯。可以說舒曼、勃拉姆斯對這些人有極其大的影響，他們都是從這條路往下走的。所以，這些作曲家也對我有很大影響。

舒曼很謹慎，他屬于德式，同時他又非常追求音樂空間，追求音樂空間產生的空氣啊、火啊。從某種程度上看，其實這些人挺東方的。

艾森巴赫把音樂做得淋漓盡致，他的拿手好戲是：舒伯特、莫扎特、舒曼、馬勒，還有一些法國的作品。

他還有一個特別厲害的是，他特別敢往弱上彈。跟他學完以后，我的膽兒也變得特別大了，3 個弱，四個弱，4 個 p，5 個 p…..怎么弱怎么來，最后就?？諝饬艘蚕仍囈幌?，聽不見再往上調一調。

這也是霍洛維茲成功的原因，他能把鋼琴當成火藥炸開，也能把鋼琴當成空氣彈出來。這就像一個好車一樣，控制程度，控制范圍。

一直以來，我練琴的宗旨就是：在鋼琴上能彈出所有的色彩。這跟心態(tài)沒有關系。艾森巴赫打開了我的大門，他讓我非常勇敢地去嘗試。

原來我不太敢彈，我怕如果彈太慢、彈太弱，會聽不見，還是想把音樂彈在一個大家常規(guī)期待的范圍內，艾森巴赫讓我跳出這個束縛。

于是我練了很多超弱音的技術，用情感來打動鋼琴，用情感把鋼琴融化。他給我打開了這扇大門，教會我如何在鋼琴上做出來，而不光是想或者說，光想那叫意淫，光說那叫嘴炮。

跟他學習之后，有段時間我有點太專注在這些技巧上了，這樣多少會讓人有點膩。這也是為什么我需要巴倫博伊姆這樣的老師，他一下子把我的主心骨給加上來。但起碼得先有這種技術。有了這種想法，還得有這種能力才行。先得有能力，有技巧，然后才是運用這些技巧。

所以，我前面說過，作為職業(yè)鋼琴家，也不能亂拜師，得知道自己需要提升哪些方面再去拜師。當然，大師是不是愿意收那是另一回事，在這件事上，我還是比較幸運的。

格拉夫曼也是這樣，他能把你在鍵盤上的能力提到相當高的水平，這完全是因為他這方面得到了霍洛維茲的真?zhèn)鳌Ｋ膶W生的鍵盤能力都很強，這不用說，大家也都看到了。

就像一個足球明星一樣，突破能力、防守能力都得有。鋼琴家也是一樣，首先得有能力，才能談境界。連能力都沒有就不要光說境界。

艾森巴赫就是經常玩境界，他也有能力玩境界。

格拉夫曼相對艾森巴赫來說，要保守一些，不會太從容。他是一個玩交響化的大師，會把鋼琴變得很交響，尤其是低音部分很強。

整個亞洲的音樂可以說是旋律為主，我在中國學琴時，我的低音幾乎是為高音部分服務。但貝多芬很多作品的偉大之處，是因為它的復調。

格拉夫曼在這方面很強，他做出來的聲音很豐富。為什么我們會感覺，小時候在國內時彈琴有點單薄，它其實不是聲音單薄，而是因為我們太走旋律了，全跟著旋律走，沒顧上和聲。這也是我們比較弱的一個方面，格拉夫曼在這方面強勁無比。

也有一個有意思的現(xiàn)象：我在沒跟艾森巴赫學習時，基本上沒人罵我。我跟艾森巴赫學習后，有很多人非常喜歡我，比如前面說過的杰捷耶夫，但罵我的聲音也多了起來，出現(xiàn)了兩個極端。

但我很喜歡這種處理，這讓我把音樂的維度拉開了，讓我看到了另外一個世界。后來巴倫博伊姆又讓我收緊了一點，拉得太大，放得太開也不行。巴倫博伊姆教會我更合理地運用這些處理方式。

如果沒有師從艾森巴赫，我就沒有這么多色彩，沒有這么多弱音的技巧。我每次彈拉赫瑪尼諾夫第二鋼琴協(xié)奏曲，第二樂章回來的那段，重復段旋律回來的時候，大家都會說：「你的聲音怎么彈出來的？」

我每次彈那個重復的時候，所有樂隊都學我的聲音，并且說小提琴都從來沒有出過這樣的聲音。所以我必須感謝艾森巴赫，沒有他我根本不敢這么彈。

比較遺憾，有的時候錄音錄不出來這種效果：錄音時如果彈得美一點，聲音會很好聽，但如果彈得弱的話，就可能錄不下來，聽不到了。也許我以后可以錄一點敏感度更高的？那會好一些，但又對大家的設備有要求了。

當然，我們也可以都在常規(guī)框架里彈，彈得很正常，很普通，但那又有啥意思呢？藝術如果這樣的話，那多沒意思啊，那誰都能彈。

但千萬不能瞎彈，不能為了一種效果而彈琴，那不行。

有必要說一下，我真正得到這些指揮大師們的認可，并不是靠彈炫技曲目，不是靠展現(xiàn)我的鋼琴技術、鋼琴技巧：不是因為我彈拉赫瑪尼諾夫，而是我彈勃拉姆斯；不是因為我彈浪漫派作品，而是因為我彈海頓。

真正能打動人的，并不是那些眼花繚亂的技巧。大師們不會單純看你的技術好不好，而是看你展現(xiàn)出來的音樂水平行不行。音樂水平不行的話大師們看不上，但沒有技術肯定也不行，因為彈不出好的音樂。

艾森巴赫跟喬治賽爾學過，也跟卡拉揚學過?？ɡ瓝P也是他的人生導師。

卡拉揚對艾森巴赫說過一句特別厲害的話：「做音樂的時候，最重要的是一定要消滅小節(jié)線?！?/p>

這也是卡拉揚對艾森巴赫的人生忠告，就是說你學習的時候，必須要看小節(jié)線；但演繹的時候一定不能再去想小節(jié)線了，一定是「thinking without bar line」。

格拉夫曼跟霍洛維茲拜師學習時，他已經很成功了。那幾年霍洛維茲沒有開音樂會，格拉夫曼每周都能去他家拜訪，經常能聽他彈琴，聽他彈了很多沒有錄過音的東西。

格拉夫曼還問他：「你這曲子怎么不錄音呢？」

「哎呀不錄，自己彈（著玩兒）的」。

格拉夫曼聽他彈了很多莫扎特的東西，很多貝多芬的東西。聽他彈斯克里亞賓，彈得巨牛。

格拉夫曼不僅跟霍洛維茲學習，他跟魯道夫·塞爾金也學過。但霍洛維茲對他影響最大。

巴倫博伊姆的老師可真不少，最主要的是魯賓斯坦和阿勞。但他小時候一直跟他爸學。他跟我說過，他 14 歲之前沒跟別人學過。他最崇拜魯賓斯坦，他認為自己的品味就是來自魯賓斯坦，比如他也喜歡抽雪茄，喜歡有品位的人生。

艾森巴赫也曾對我說：「再差，巡演時你也得住好的 Hotel。錢少掙點兒，但這很重要。人生啊，你本來已經累得那樣了，不能在家呆著，你再住個破地方，你圖啥??？」

想要拜師，一定要把自己提升到一定水平才行。就好像巴倫博伊姆，他一直都很忙，讓他愿意把大量時間拿出來放到你的身上，一點一點指導你成長，必須先得讓他很喜歡你的音樂、很喜歡你這個人、才行。

也有些非常棒的音樂家基本不換老師，但這非常少見，非常非常少見，我想了半天，也只能找出這么幾個：基辛、波格雷里奇，還有古爾德。

古爾德是個另類：他不相信現(xiàn)場，不喜歡彈現(xiàn)場。

只有他一個鋼琴家不相信現(xiàn)場，不喜歡彈現(xiàn)場。也只有他一個人能這樣：鋼琴家不上臺還能活嗎！對不對？

古爾德的理念跟其他音樂家都非常不一樣，他太另類了。我非常崇拜他的藝術，但我對他的理念實在是不認同。

基辛和波哥雷里奇這兩人的學習方式，在鋼琴家里也非常非常少見，這也是他們自己特殊的學習方式。我是不贊成一個老師成天跟著的，非常不贊成，雖然有個老師可以一直交流把把關什么的。

我爸其實大部分時間就起這個作用，26 歲前都跟著，也挺好，也能幫我把把關。但你還是必須得不斷的學習新的東西，要不靈感會枯竭了。老是依靠一個人，靈感會枯竭。

除去這幾個人，可以說其他每一個全球發(fā)展的音樂家，都是經歷了很多很多很多偉大的音樂家的洗禮，才能達到他想要的效果。就像七龍珠里的怪物沙魯（——他的名字叫 CELL，是細胞的意思），每個偉大的音樂家，都要通過不同藝術家的洗禮，一點點汲取他們的精髓，才成長起來的。

必須是直接的洗禮啊，這可不是坐在那里看錄像，是直接交流，面對面交流，言傳身教。

拜師需要緣分，其實和大師們合作，也是一種洗禮。你成天跟大師一起演奏，也能學到很多。但是你首先得有職業(yè)生涯，才能有這個機會。你首先得達到一個大師愿意跟你合作的水平，如果這個水平都達不到，等于連入場券都沒有。這要細說起來就跑題了，以后有機會再說吧。

反正我在學習過程中，是拜了很多恩師的。因為我們是中國人，古典音樂不是咱們的文化，這是不一樣的文化！對我們中國人來講，尤其需要多聽多看，多學學，才能更好理解這個文化。

在這個領域俄羅斯真的很強大，二十世紀的鋼琴家里大部分都是俄羅斯出來的，一大堆美國人也都是俄羅斯過去的。咱們中國人不能走他們的路，也走不了他們的路。

我們中國人學古典音樂，肯定是要考慮文化差異，必須多學多看。亞洲人可以互相參考，中國人可以看看日本人韓國人的學習經驗，因為我們都是東亞文化?？梢钥纯葱烧鳡柊。纯脆嵜鲃啄?，宓多里啊，這些是我們可以借鑒的。

都說上個世紀是俄羅斯鋼琴家的世紀。但我堅信，如果我們中國人找到了我們自己的學習方式，這個世紀將是中國鋼琴家的世紀。

本文轉自微信公眾號“知乎日報”，作者郎朗。